El movimiento del narrador se inicia con la fecha de
nacimiento del "biografiado"; este dato es característico
de la representación historiográfica. Sin embargo,
comienzan a producirse fisuras en el propio relato del narrador.
Una de éstas es el sueño, no conocido, del
progenitor de Cruz. La mención de la pesadilla supone la
presencia de un narrador omnisciente; no obstante, no alcanza a
precisar el contenido del sueño. La mención del
"confuso grito" se puede considerar como la
representación de una realidad imaginada, reconstruida con
suposiciones. También la presencia de omisiones produce
fisuras en el relato del narrador ("En su oscura y valerosa
historia abundan los hiatos"). Precisamente, el
desconocimiento de sucesos del biografiado demuestra la
inestabilidad en el relato del narrador.
Por otro lado, aparece un segundo relato, el del
personaje, que es sostenido por el del narrador. Cruz se descubre
a sí mismo en el episodio definitivo de su vida, en el que
logra identificar su propia imagen en el otro. Él indaga
acerca de su identidad, buscando su propia imagen en el otro. De
esta manera, la historia de Cruz se opone a la anónima
historia de fuga de su padre; su figura, por el contrario, se
caracteriza por el coraje, la lucha y el heroísmo. En este
sentido se puede resignificar el epígrafe de Yeats
("Estoy buscando el rostro que tuve antes de que el mundo
fuera creado"). De algún modo, el personaje se
configura en esa búsqueda, puesto que se cuestiona sobre
su vida y sus fines, y explora acerca del sentido de sus
actos.
Respecto al plano de la enunciación, es necesario
repetir que la "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz"
se configura retomando una situación narrativa previa y la
imagen que el lector intenta buscar de sí mismo. Por lo
tanto, lo que Borges hace es adentrarse en un texto
canónico que conforma la identidad cultural, social y
literaria del país y, desde allí, produce un viraje
en la lectura de este episodio.
Como se mencionó más arriba, este episodio
había sido narrado anteriormente por Hernández en
la primera parte del Martín Fierro, donde Cruz es
presentado en el espacio de la ilegalidad, como un desertor. Esta
era la mirada de la gente letrada – vestida de frac – respecto a
los gauchos, a quienes se consideraban desertores, criminales,
sin padres. Tanto Hernández como Sarmiento conciben al
gaucho como el representante de lo ilegal y de la
rebeldía. Por el contrario, Borges toma "ese momento
de la Ida y [lo narra] desde adentro, del lado de la
justicia de la autobiografía, pero sin la lengua de Cruz y
en estilo indirecto"[1].
De este modo, al reescribir la tradición
literaria, se establece la relación sujeto/nación
en términos de identidad personal, formando un
vínculo indisoluble entre el bios individual y el
ethos nacional[2]Por eso, el texto de
Borges recurre a la sociedad reclamando reconocimiento; es decir,
el autor elabora un concepto de patria a partir de la
relación con el lector, convocándolo para compartir
el proyecto nacional – entendido como "simulacro de
presencia". Esto supone la constitución de la
nacionalidad desde las faltas, ausencias y muertes, o sea, desde
las disponibilidades.
– 2 –
Tal como lo entiende Ricoeur, la identidad
narrativa es producto del entrecruzamiento entre el relato de
ficción y el relato histórico, en el sentido en que
ambos responden a una misma operación configurante que les
adjudica la posibilidad de volver inteligible la experiencia de
los hombres en el tiempo[3]La identidad narrativa,
entonces, consiste en asignar a un individuo – o a una comunidad
– una identidad específica, que intenta responder a la
pregunta "¿quién es el agente de esa
acción?"; pregunta que se contesta narrando una
historia, de modo que se puede decir lo que es un sujeto,
atendiendo a la secuencia narrativa de su vida.
En Una chaqueta para morir, el relato
histórico le presta al relato literario tópicos y
temas propios del avatar político–histórico
de la nación en el siglo XIX, para que los resignifique;
es decir, le presta datos acerca de lo realmente sucedido. Por su
parte, la narración ficticia apela a lo posible, o sea,
reinscribe el tiempo de la acción humana, mediante la
incorporación de variaciones imaginarias, por ejemplo, las
expectativas, los deseos y los sentimientos de los "actores" de
la historia. De esta manera, se asiste a la reescritura de un
acontecimiento histórico (el fusilamiento del coronel
Manuel Dorrego) en clave ficcional.
Esta novela, además, indaga sobre el problema de
la violencia en la fundación de las identidades
colectivas, cuestionando aquellos relatos memorables acerca de la
conformación de la nación. Mediante el trabajo
reflexivo de la memoria, el narrador observa
constantemente:
Dicen que la historia la escriben los vencedores y
quizá sea así y por eso el poeta Juan Cruz Varela
se ofreció para escribirla… Varela (es una conjetura)
tuvo la desmesurada ambición, tan argentina, de aumentar
en la escritura las pobrezas criollas de nuestros entreveros…
como un mendigo, como un perro entre las sobras del presente,
debía elegir entre tanta basura (chismes, cartas
insidiosas, calumnias, documentos apócrifos) las palabras
más justas o más bellas para celebrar el triunfo de
la civilización [p. 116].
Al mismo tiempo, arroja luz sobre la función de
la guerra y la política en la constitución de los
momentos fundadores de la patria ("El país no era una
mesa de arena con soldaditos de juguete. En él todo o casi
todo era la política y el error podía costar la
vida de un hombre. Dorrego ahora lo sabía por experiencia
y trataba de comprender. Un absurdo, es cierto"
[p.136]).
De hecho, en la constitución de una identidad
colectiva, nacional, se producen históricamente actos
violentos que son celebrados como acontecimientos fundadores.
Esto supone que las heridas que la memoria colectiva acumula no
son siempre simbólicas. La voz narrativa se vuelve sobre
esas heridas colectivas para contarlas de otra manera diferente.
Precisamente, la intención de contar de otra manera,
mediante el uso reflexivo de la memoria, implica decir lo
no-dicho, y eso supone una desestructuración progresiva
del supuesto de que la historia es una.
En Una chaqueta… se advierte que el discurso
oficial – la "epopeya" patria que se celebra en la escuela
– está fundado sobre un pasado de violencia que se
intenta ocultar. En este sentido, la mención del
"Teatro del mundo", que atraviesa la obra, adquiere
trascendencia pues supone la idea de la Historia como
representación, en donde los actores interpretan su papel,
sin tener acceso al guión del director: "[Dorrego]ve
en Lamadrid a un actor del Teatro del Mundo, a un hombre que sale
a escena y repite el libreto que otro escribió" [p.
22]. Desde el principio, el narrador muestra a Lamadrid como
testigo-actor afectado por los acontecimientos.
Con esto, se plantea la imposibilidad de decir la
certeza, por parte del narrador. En vez de proporcionar una trama
definitiva, el narrador permite que sean los personajes quienes
presentan la trama y, al hacerlo, muestra las contradicciones y
los temas principales propios de la identidad nacional – la
cuestión del poder, la lucha entre hermanos, la
cuestión de la violencia en la rememoración de los
acontecimientos políticos y sociales del
país.
Un sable sin cabeza. Así le dicen. Pero se
equivocan: Lavalle es algo más que eso. Él,
Dorrego, se equivocó al juzgarlo, al pensar que no se
atrevería a sublevarse y caer sobre la Ciudad y apoderarse
del Fuerte y el Gobierno… "Me equivoqué fiero". Es como
todos, como él. No les basta la guerra; ambicionan la
política [p. 21].
El narrador penetra en el pensamiento del personaje,
hasta confundirse con él. De este modo, vuelve visible la
escena, pero no cuenta lo que sucede; se muestra como un testigo.
El lector, entonces, accede a la representación de la
afectación, para completar el sentido.
Por otra parte, para narrar lo que le sucede a un
personaje, se necesita la unificación de la
heterogeneidad. Esto implica la articulación entre la
concordancia y la discordancia. Por tanto, el caos de la
experiencia es ordenado por la trama. A través de la
trama, la identidad narrativa incorpora el cambio y la
mutabilidad de los hechos de la vida, dotándolos de unidad
y de inteligibilidad.
En otras palabras, la trama narrativa sintetiza la
heterogeneidad de los cambios y la diversidad de los estados del
personaje. Así, la historia de una acción se cuenta
cuando la trama convierte el azar en un destino y otorga al
personaje la posibilidad de comprensión y decisión.
En este sentido se interpreta la siguiente reflexión:
"El hombre sabe que dentro de una hora morirá, que
pronto será olvido, pero sabe también que todo
hombre está condenado desde el momento de nacer, que lo
que uno vive es limosna del tiempo" [p. 37]. Esta
reflexión sobre su propia muerte lleva a Dorrego a
recordar su vida, desde sus orígenes, porque "hay que
saber de dónde se viene antes de irse de este
mundo".
Pese a que la memoria pretende ser fiel al pasado,
también quiere explorar lo posible, revisando lo que
quedó pendiente. En este sentido, la memoria indaga el
ayer, para recuperar las promesas incumplidas. Mediante el
distanciamiento temporal, los personajes se vuelven sobre sus
proyectos y sus acciones; se imaginan otros posibles actos,
buscando abrir los acontecimientos hacia otras
direcciones.
Además, se plantea el intercambio de los roles de
víctima y victimario, de manera que la acción se
convierte en reivindicadora: Lavalle y Dorrego se encuentran, en
esta ocasión, enfrentados, como enemigos. Tal vez Borges
podría explicar esto con un ejemplo: "Yo
imaginé hace tiempo un cuento fantástico: (…) un
teólogo consagra toda su vida a confutar a un heresiarca;
lo vence en intrincadas polémicas, lo denuncia, lo hace
quemar; en el Cielo descubre que para Dios el heresiarca y
él forman una sola persona"[4].
Nuevamente aparece la idea del teatro del mundo, en el cual cada
actor debe interpretar su papel.
De esta manera, la historia no es una. No se trata de un
pasado terminado, conformado por hechos concluidos. Por el
contrario, los sujetos construyen la historia, con sus
sueños, sus errores. Esto permite explicar la
incorporación al relato de otras voces que antes
habían sido obturadas. Representada en la figura del
Cantor, la historia recupera, por un lado, el rol social del
gaucho y, por otro, su canto (perteneciente a la gauchesca),
compensando los "huecos" en la escritura de un poeta como Varela.
Así, la voz narrativa no sólo se vuelve a los
momentos fundadores de la patria, sino que además
reflexiona sobre la historia literaria argentina. El contar la
historia en una clave narrativa distinta a la oficial
también contribuye en la construcción de una
identidad, basada en la articulación de la concordancia
discordante.
Es necesario mencionar que en la novela se tematiza el
problema de la construcción de una identidad narrativa, en
la medida en que, al incorporar las distintas voces que hablan de
un sujeto (Dorrego), se construye una identidad dinámica.
Ésta depende del lugar desde donde se cuenta, de modo que
el personaje se constituye en ese intercambio de narraciones.
Así, Dorrego aparece contado por diferentes personajes
(testigos) con variados puntos de vista y registros.
Por otra parte, la identidad de una comunidad
también se conforma desde la recepción de aquellos
relatos que recuperan las otras voces. Esa recepción
permite la rectificación respecto a los relatos
canónicos, que se justifican desde el marco de legalidad.
Esto permite construir la identidad de un pueblo.
Asimismo, resulta importante señalar que el
narrador cuenta la historia de Dorrego como testimonio: el
narrador asiste a la puesta en escena del fusilamiento del
coronel, compungido ante una muerte avalada por la ley, que
justifica la violencia. De esta forma, el relato
biográfico le plantea al lector la posibilidad de ver la
historia nacional como un texto autobiográfico: "Por
eso voy a mirar / como quien mira un espejo, / para saber
quién soy yo, / mirando a Manuel
Dorrego".
Conclusión
En conclusión, es necesario repetir que, en la
elaboración de la trama de los textos de Borges y
Orgambide, se incorpora la contingencia, es decir, la
"propiedad de un acontecimiento de poder haber sido otro o
incluso de no haber sido"[5]. Para contar la
verdad de la vida, se utiliza la contingencia, bajo la idea de
que los otros proporcionan su verdad. Así, la
introducción de géneros (como las cartas, los
testimonios, las crónicas periodísticas) pone en
evidencia la ipseidad, entendida como la posibilidad de ser otro.
Mientras en Borges, el desertor desconocido le permite a Cruz
reconocerse, comprender que "el otro era él", en
Una chaqueta…, Dorrego es contado, por un lado,
según el punto de vista de los "unitarios" y, por otro,
desde las miradas aledañas, periféricas, de la
"Historia" oficial (los relatos del criollo, el forastero, el
Cantor). Precisamente, leer la contingencia implica plantear la
historia, ya no como un solo relato inalterable, sino como la
multiplicidad de relatos que tiene en cuenta la
heterogeneidad.
Por esto, la instancia narrativa se presenta como la
imposibilidad de decir la certeza: la verdad se construye bajo
esta condición de imposibilidad. Por lo tanto, la
identidad se organiza y constituye en relación con los
otros. El narrador se cuenta siendo otro (como la imagen en el
espejo de la que hablaba el Cantor).
En cuanto a la refiguración, el lector sabe que
la biografía y la autobiografía son convenciones
que pretenden producir efectos de veracidad. Sabe también
que se trata de armazones que dependen del programa narrativo
para solicitar la confirmación de esa realidad.
Así, ambos textos demandan del lector la
colaboración en la producción de significados, de
manera que el lector se convierte en coautor, no en
relación de los hechos ocurridos, sino en relación
al sentido de esos hechos.
Bibliografía
"La nueva novela histórica argentina y la
acción política. La biografía y la
autobiografía: pivotes de la resignificación de la
identidad nacional", Apuntes de Cátedra, s / r.
Jitrik, Noé, Historia e imaginación
literaria. Las posibilidades de un género, Buenos
Aires, Biblos, 1995.
Ludmer, Josefina, "Entre la Ley y las palabras",
Suplemento Cultura y Nación Clarín, Buenos
Aires, Junio de 1987, pp. 2 – 3.
Molloy, Silvia, "Argentinos en el espejo: una
reflexión sobre Borges", en La Argentina en el siglo
XX, Buenos Aires, Ariel, 1999.
Pampillo, Gloria, "Relato histórico y relato de
ficción", en Permítame contarle una
historia, Buenos Aires, Eudeba, 1999.
Ricoeur, Paul, "La identidad narrativa", en Historia
y narratividad, Barcelona, Paidós, 1999, pp.
215-230.
"¿Qué es un texto?, en op. cit.,
pp. 59 – 81.
"Imaginación y memoria", en La lectura del
tiempo pasado: Memoria y Olvido, Madrid, Universidad
Autónoma de Madrid, 1999, pp.25-52.
Autor:
Profesora en Letras
Rosana D. Molero
Neuquén, Patagonia,
Argentina
UNIVERSIDAD NACIONAL DEL COMAHUE
[1] Cfr. Josefina Ludmer, “Entre la Ley
y las palabras”, Suplemento Cultura y Nación
Clarín, Buenos Aires, Junio de 1987, p. 2.
[2] Véase Silvia Molloy,
“Argentinos en el espejo: una reflexión sobre
Borges”, en La Argentina en el siglo XX, Buenos Aires,
Ariel, 1999.
[3] Acerca de Ricoeur, véase: Gloria
Pampillo, “Relato histórico y relato de
ficción”, en Permítame contarle una
historia, Buenos Aires, Eudeba, 1999.
[4] Jorge Luis Borges, “El tiempo
circular”, en Historia Universal de la Infamia,
Barcelona, Emecé, 1996, p.395.
[5] Paul Ricoeur, “La identidad
narrativa”, en Historia y narratividad, Barcelona,
Paidós, 1999, p.220
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